Entrevista del cineasta ruandés Kivu Ruhorahoza, autor de Things of the Aimless Wanderer.

[entrevista de Delphine Taylor, traducida por Alejandro de los Santos, publicada en el portal Afribuku el 12/11/2015]

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Kivu Ruhorahoza (1982) es guionista, director y productorruandés autodidacta que actualmente reside entre Londres, Nueva York y Kigali. Apasionado por la literatura, descubrió su devoción por el séptimo arte desde la adolescencia. En 2006, tras haber trabajado bajo el amparo de su compatriota Eric Kabera, también cineasta, decidió probar suerte y lanzarse a la realización de sus propias películas.

Su filmografía incluye Matière grise (Materia Gris, 2011) y Things of the Aimless Wanderer (Cosas del caminante sin meta, 2014) dos largometrajes estrenados en prestigiosos festivales de cine como el Sundance Film Festival y premiados en el Tribeca Film Festival y en el Festival de Cine Africano de Córdoba (FCAT), respectivamente. Aun así, ser cineasta africano en un país donde es necesario dar grandes pasos para convertir el cine en una industria sólida con identidad propia, no es una tarea exenta de dificultades y escollos.

A Kivu no le interesa realizar películas con mensajes político-sociales, sino explorar, con una cierta profundidad intelectual, temas inherentes a los individuos y sus historias personales. Para evitar restricciones prefiere autofinanciar sus obras, permitiéndose de esta forma realizar películas que reflejen su estado de ánimo y desarrollarse tanto personal como profesionalmente. De esta forma tendrá que asumir frecuentemente varios papeles simultáneos: guionista, director, técnico, cámara, productor, etc.

Su largometraje más reciente es Pèlerinage (Peregrinación), actualmente en fase de postproducción. En él, el cineasta busca explorar la condición de los artistas africanos que viven divididos entre las exigencias de su comunidad y las de una audiencia occidental que no siempre ve lo que el artista trata de transmitir.

¿Por qué decidió dedicarse al cine?

Mi primera pasión fue la literatura. Quería escribir novelas. Sigo intentándolo. Quizá acabaré haciéndolo. Pero con 14 o 15 años veía especialmente películas de Bollywood y de Vietnam, cine de acción americano doblado al francés y cine de artes marciales. Sin embargo, sobre esa época, me encontré con una película de Costa de Marfil que se llama Au Nom du Christ de Roger Gnoan M’Bala (1993) que era bastante diferente a todo lo que había visto antes por su insolencia, su estética, el papel de los actores, la escenografía. Nunca había visto nada igual. Quería saber cómo podía existir una película así.

Al año siguiente vi otra película. Había una sala de cine… La sala continúa existiendo pero ahora ponen partidos de fútbol. Allí proyectaban cine de acción, películas populares y a veces comedias. Pero por la noche ponían cine erótico. Un día fui a ver una de esas películas. Resulta que era una película muy seria sobre la adicción al sexo, una película francesa que se llama L’ennui (Tedio) de Cédric Kahn. Me impresionó mucho. Después, me dije que tenía ganas de hacer algo así, películas que exploran de verdad las miserias humanas. Entonces era bastante difícil acercarme al cine. No es como hoy que podemos coger una cámara o un iPhone y grabar. Así que intenté sumarme al primer rodaje de gran envergadura de una película de ficción en Ruanda. Estaba producida por Éric Kabera y se llamaba 100 days. Pero no tenía la edad suficiente, tenía 16 o 17 años, así que me quedé fuera. Debí esperar cinco años más tarde antes de dirigirme a él y que me contratase como su asistente personal. De esa forma, me encontré en el mundo del cine.

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No obstante, nunca he querido estudiar en una escuela de cine. Antes de conocer a Eric, ya escribía historias pero no sabía muy bien cómo redactar un guión, lo hacía en prosa. Y gracias a Eric tuve acceso a libros sobre cine y también la oportunidad de estar en un estudio. En la época se hacían muchos documentales en Ruanda y yo era asistente de producción. Después de dos años auto-educándome de esa forma sentí que ya estaba listo. En el año 2006, empecé a dirigir mis propios cortometrajes.

En su película Matière grise tiene un especial protagonismo todo lo simbólico para reflejar la violencia del genocidio de Ruanda. ¿Qué aceptación tuvo la película en su país?

Cuando se estrenó, no había ni una sola sala de cine en Ruanda. Algunas donde se proyectaban películas se han convertido en iglesias o en salas donde ponen partidos de fútbol. Esperaba la mejor ocasión para estrenarla y le dejé esa responsabilidad a un festival de cine de aquí que tiene lugar en julio. Desgraciadamente, la película se proyectó en un restaurante bastante chic. Había expatriados, pero no había expatriados voluntarios, sino expatriados cooperantes y diplomáticos. Porque también hay una jerarquía social en la comunidad de expatriados. Se podían contar siete u ocho ruandeses para la primera proyección. Y después hubo otra proyección, en la que me di cuenta de que aquí comprendían el contenido, el simbolismo, pero no entendían demasiado la estructura narrativa, el formato. Es una película bastante fragmentada en su forma. En el extranjero se entendía a menudo esa estructura, veían dónde quería llegar con el enfoque en términos de narración, pero no captaban el simbolismo o el contenido. Por el contrario, aquí se comprendía perfectamente el simbolismo pero no la estructura, pues no estamos acostumbrados a ver películas que no tengan una narración más tradicional. El genocidio es un asunto bastante sensible, con o sin razón, normalmente esperamos que la película nos cuente todo. Y eso no puede ser siempre así. Las expectativas para cada película sobre el asunto son elevadas y yo no quiero hacer una película sobre un tema concreto, prefiero centrarme en los individuos. Y como somos, a pesar de todo, una sociedad bastante sensible, que considera que cada esfuerzo, incluso los esfuerzos artísticos, deben contribuir a la mejora de la sociedad, a la sublimación del hombre… Justo lo que me niego a hacer. No es mi misión, no soy responsable de promover la reconstrucción o algo parecido. Por lo tanto, la película puede parecer un poco frívola, pues la gente la ve y se pregunta, ¿eso para qué va a servir? ¿Cómo va a ayudar eso a dirigir la sociedad hacia el buen camino? Esperamos que los cineastas sean educadores y yo no considero que esa deba ser su misión. Ahí nos encontramos pues, ante la imposibilidad de comunicar con la audiencia, por ejemplo.

¿Hubo proyecciones en zonas rurales donde hay menos acceso al cine?

Le dejé esa responsabilidad a la gente que se dedica a proyectar películas. Siempre me gusta hacer un pequeño esfuerzo y encontrarme con el público, pero ese no es mi trabajo. Hice la película con mis propios medios y al final me pasé todo el año 2010 sin un duro. Después, cuando se estrenó, fue seleccionada para la sección en competición en el Festival de TriBeCa en Nueva York. Acabar una película puede costar lo mismo que hacerla. De hecho, tuvimos que endeudarnos más aún para terminarla. Y no tenía la cabeza como para irme al campo y hacer proyecciones. Así que cuando la película se estrenó, quise exhibirla en Butaré[1] pero no salió. Y después no me apetecía. No pude acabarla en las condiciones que me hubiera gustado. Tenía una relación ambigua con ella. Hacer una película y saber mostrarla son dos cualidades diferentes.

¿Con el tiempo ha cambiado la relación que tiene con la película?

La he visto dos veces en sala de cine, pero no puedo volver a hacerlo. Incluso la segunda vez no llegué a terminarla, pues no podía ver lo que no pude hacer tal y como me hubiera gustado. No pude hacer una segunda o tercera toma de algunas escenas porque no tenía suficiente batería, suficiente cable, suficiente tiempo. Llovía, teníamos que darle de comer a todos lo que estaban en el estudio. Había una cierta ambición visual que no logré alcanzar. Incluso después de tantos años. He crecido profesionalmente y veo lo que hubiese podido mejorar. Por lo tanto mi relación con la película tal vez ha empeorado con el tiempo. Y en general me molesta tener que hacerme todas esas preguntas y respuestas.

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¿Por qué decidió hacerla?

En principio quería hacer un cortometraje experimental sobre un chico y su hermana, pero sobre todo me interesaba el chico, que va a una fosa común y encuentra los restos de su familia. Su reacción no es acorde a lo que se espera de una situación así. Más que rabia, más que abrumado o triste, sólo ve un montón de restos de cuerpos, una especie de instalación de arte surgida de las tinieblas y de mal gusto, quizá para protegerse, no lo sé. Y delante de él, había un joven músico que previamente le había enseñado dónde se encontraba la fosa común y que mientras excavaba pensaba en canciones animadas. Se supone que iba a ser una película de autor, pero imposible de hacer porque no lograba encontrar dinero, y todos mis colaboradores me decían que era de mal gusto, que la gente no iba a comprender dónde quería llegar. Entonces, aclaré un poco la idea añadiendo un elemento que explicase el lugar donde sucedía. Yo no nombraba el país, incluso en mi película tampoco lo citaba. Aun con una explicación del origen de todo ello, con un chico en un manicomio o en una cárcel, todo sigue siendo ambiguo. Pero iba a llegar a los 57 o los 60 minutos, lo que es bastante, ya no sería un cortometraje. Y continué intentando hacer esos dos cortos pero nunca encontré financiación.

Una vez, estaba en México para presentar otro cortometraje en un festival. En ese momento explotó la crisis de la gripe porcina. Estaba encerrado en el hotel, habían cancelado el festival. Pasé varios días allí metido, escribí la primera parte de la película y fue tomando forma de largometraje. Intenté unir todo y me pareció que era una historia para un largo. Encontré una directora de fotografía australiana que me decía que quería trabajar conmigo y le propuse que viniera, no se lo pensó dos veces y ya nada podía pararme.

¿Cómo vivió el rodaje?

No soy un robot pero es cierto que tuve que pulsar el “off”, pues todo lo que pudo haber salido mal, salió mal desde el primer día. Creé mi pequeño equipo y conseguí persuadir a una productora australiana para que me prestase una cámara y para que enviase a una asistente para la directora de fotografía. Vino pero no conseguíamos encontrar en el país ni un trípode para sujetar la cámara. Con el “mega” presupuesto que teníamos, encima tuvimos que mandarla a Kampala para que fuera a buscar un trípode. 800 euros que se esfumaron sólo por un trípode insignificante. Sólo el viaje! Después había que alquilarlo. Perdimos un día esperando que llegase el material de Kampala. Una entidad nos había prometido una pequeña ayuda y el primer día del rodaje me anunciaron que no podía ser para ese año. Así que desde el tercer día ya no nos quedaba más dinero. Fue un estrés, hay que darle de comer a la gente… Encima con el contrato que tenía con los australianos tenía que pagar algunas cosas como los objetivos, había que encontrar dinero. De lo contrario se irían con algunas imágenes que tendría que recuperar más tarde, algo de muy bajo nivel, simplemente por una cuestión de dinero.

Cierto es que trabajo con gente que conozco muy bien, con los que me he criado, así que se fían de mí, y son personas que me respetan, que respeto, por lo tanto trabajar con ellos fue muy fácil. Fue sólo una simple cuestión de dinero. Por lo demás, había muy buen ambiente en el rodaje. Nos reíamos mucho. Para la mayoría era la primera vez que se ponían delante de una cámara, pero el ambiente era muy bueno. Nos reíamos y salíamos por la noche.

¿Conseguiste desligarte de la historia de la película ?

Algunas personas creen que el cine tiene propiedades terapéuticas, al menos para los cineastas. Yo no lo creo, todo cuesta mucho dinero, los proyectos se desarrollan durante varios años. No existe eso del instante. Por ejemplo, un bailarín puede tener una experiencia en su trabajo con propiedades terapéuticas o un cantante, es algo físico, del instante. Pero en el mundo del cine, trabajas con varios colaboradores artísticos, con lo cual la visión o la sensibilidad a la fuerza acaban desvirtuando tu propósito. Un cineasta es a menudo como un entrenador de fútbol, es un manager, está más cerca del mundo de la comunicación. Claro que hay un lado artístico. No sé si es para protegerme o algo, pero tenía una relación bastante profesional con todo esto, antes y después. Se trata de una profesión. Gestiono mi pequeña empresa con el menor número de emociones posible. Si hay pequeños encontronazos en mi equipo, tomo soluciones como el jefe de cualquier empresa pequeña, de forma poco pasional.

Sobre los actores, una vez la chica lloraba, actuaba llorando en pleno set. No sabía si era por la historia o si estaba invadida de diferentes emociones. Un rato después estábamos riéndonos de nuevo. Yo personalmente, tengo una relación muy profesional, como si me hubieran contratado para dirigir la película, como si el guion hubiese sido escrito por otro que cuenta conmigo como director de escena.

¿Siente una atención especial por ser cineasta de un país como Ruanda, que a día de hoy se sigue asociando únicamente con el genocidio?

Lo evito. Espero que no. Espero recibir una atención por mi propuesta artística y no por mi origen o mi edad. Por esa razón, trato de evitar los festivales de cine africano, pues me parece que son festivales para gente enamorada de África y no necesariamente del cine. Me incomoda ver más entusiasmo por el genocidio que por mi película.

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En Things of the aimless wanderer usted es especialmente crítico con el monopolio informativo de los medios occidentales sobre de los africanos. ¿Sospecha que yo misma pueda reproducir el modelo de reportero occidental que retrata en su película?

Ha habido una pequeña revolución estos últimos años: la sección de los comentarios al final de cada artículo en Internet. Antes uno estaba obligado a consumir las noticias. Nos saturaban de noticias, sin poder comentarlas. Durante años, llegaban comunicados de ultramar, de muy lejos, escritos por gente que considerábamos héroes.

Esas personas son descendientes de los exploradores de finales del siglo XIX: los corresponsales de prensa, los grandes reporteros un tanto aventureros, un poco Indiana Jones. Gente generalmente con buen nivel educativo, de buena familia y que suelen tener un destino del tipo Ernest Hemingway, o sea llegar a un zona de conflicto con ideas románticas y fuertemente arraigadas acerca de lo que es bueno o malo, saben cómo resolver los conflictos y generalmente no entienden nada de nada. Inevitablemente acaban novelando todo puesto que no entienden nada o porque hay que darle forma a todo lo que se escribe. Gente que fuma un cigarro tras otro, que va allí a emborracharse, a follarse a chicas, y luego a analizar conflictos o sociedades muy complejas que no se pueden comprender con sólo leer las recomendaciones de viaje de las embajadas. También hay como una obsesión por escribir después de siete años en terreno, porque nos guste o no, África es un gran patio de recreo. Después de 7 o 10 años en terreno, tiene que escribir su libro, con la foto de una acacia en la portada, o la de un niño con la barriga a punto de estallar. Todo esto es muy caricaturesco, o suele serlo.

Un joven residente en Nairobi que cubre 15 países, tiene el monopolio de la opinión desde allí. Y yo, Kivu, puedo tener conocimiento de algunos conflictos, pero mi opinión nunca contará. Lo que ese joven diga siempre será el evangelio. A veces lo que encontremos en su artículo será una verdad idealizada, otras veces una mentira, otras una total incomprensión de la realidad. ¿Pero qué puedes hacer? Si está escrito por alguien del New York Times, por ejemplo. ¿Por qué lo que se escribe desde una entidad como el New York Times sobre esta región o sobre cualquier región, se considera el evangelio? Es como la CNN, que en algún momento tenía mucho poder y luego la gente se dio cuenta de que eran ridículos, de que no entendían absolutamente nada, de que confundían todo, incluso nombres de países o capitales. Es un sentimiento que, en algún momento, se vuelve epidérmico y que deriva en una especie de reacción sistemática que provoca que uno termine viendo neocolonialismo por todas partes, incluso donde no lo hay.

Entonces a eso me refiero con esa paranoia y esa imposibilidad de comunicación entre, por un lado, una entidad o los representantes de la misma, y por el otro gente que se siente rechazada, incomprendida. Esto genera pequeños conflictos bastante absurdos que traté de desarrollar en la película. Por ejemplo, el periodista que conoce a una chica y luego se pregunta cómo habría desaparecido. Supongamos que ella se hubiese suicidado. ¿Por qué se suicidaría? Sólo puede haberse suicidado tras haber sido violada por su pareja. Imaginar que está deprimida es simplemente tener que buscar una complejidad, una sofisticación que no creemos que ella tenga. Es como lo de “no, los africanos no se suicidan. Tienen otras preocupaciones. Esto es un problema nuestro, de los blancos, de una sociedad pos-moderna”. Se piensa que ella solo se ha podido suicidar por haber sido victima de una violación, mientras que puede tratarse de cualquier desazón o de una simple depresión. Por un lado, estamos ante una situación paternalista, y por el otro, emerge otro tipo de paternalismo, ¿qué hace esa chica con ese blanco? Hay que proteger a la chica como sea pues es una amenaza para la cultura tradicional. Por lo tanto no hago sólo una crítica al periodista o al corresponsal, sino también al patriarcado, es una crítica a la paranoia local, que a veces ve neocolonialismo por todas partes. Es igualmente una crítica al corresponsal que le gusta imaginar su vida en peligro, que le gusta pensar que es una especie de James Bond o de Indiana Jones. Se inventa espías donde no los hay. Es una película en la que quería mostrar a dos protagonistas que están tan asentados en su papel que acaban convirtiéndose en caricaturas de sí mismos.

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Ruanda es el país del mundo con mayor representación femenina en el parlamento. En su última película muestra la discriminación que sufren las mujeres tanto por parte de los occidentales como de los propios ruandeses.

Un aspecto de la película que me interesaba mucho no era solo la condición de la mujer, sino la condición de una mujer joven que no logra encontrar soluciones. Se le ha vendido una sociedad moderna en la que iba a poder liberarse. Se le ha llevado a un nuevo sistema de creencias que supuestamente iban a traerle soluciones a sus problemas. Hay una escena en la que ella va a la iglesia pero no siente nada, no llega a encontrar la felicidad o la paz interior. No se trata solo de una mujer ruandesa y de una propuesta sobre la condición de la mujer ruandesa. Era más bien un individuo, una joven mujer moderna que no logra prosperar. Ella va a un bar, recoge a un chico y se lo lleva. Él piensa que es él quien se la lleva a casa y no es así, sino todo lo contrario. Y su amigo del bar le hace algunas preguntas al corresponsal y le dice “quizá seamos una cooperativa”… Es una mujer que está bajo control pero sin que la gente comprenda que está bajo control. En un momento del rodaje le di una cartera para que pareciese una niña. Pero cuando se desnuda, cuando se acuesta con uno de los hombres, es una mujer. Quería mostrar a este tipo de chica moderna que no acaba de encontrar la felicidad en una sociedad que se dice moderna pero que sigue siendo extremadamente patriarcal y religiosa. No encuentra lo que busca, aunque no se diga lo que busca exactamente. No lo encuentra con los hombres. Tampoco en un sistema de creencias religiosas donde ve a un Jesús blanco.

Things of the Aimless Wanderer recibió el Premio del Público en el Festival de Cine Africano de Córdoba (FCAT) este año. ¿Le sorprendió tal reconocimiento considerando que la película no es precisamente una obra para el gran público?

El premio me sorprendió y no hable con el festival porque no entendí el sistema de votos. Normalmente se dan tickets a la gente para que pueda votar, o bien hay una aplicación en Facebook. Y como no entendí cómo funcionaba, quizá fue un poco descortés de mi parte, pero rechacé el premio. Había estado en otras proyecciones, también en la mía y no entendí cómo se votaba. Me gusta la subjetividad por ejemplo de un jurado. No me molesta. Pero para el premio del público tengo que saber cómo se ha hecho, ver datos, etc[2].

¿Cómo se percibió ese rechazo?

Los organizadores del festival no se lo tomaron mal porque me conocen, tengo buena relación con ellos, nos respetamos. Saben muy bien que no sospecho que me hayan querido dar el premio por una cuestión de simpatía o algo por el estilo. En fin, me conocen, les pareció divertido y ya está.

¿Cómo ve el actual estado del cine en Ruanda? ¿Opina que se peca de victimismo y falta de autocrítica?

No hay industria. Una industria supone una estructura, un marco, una comisión nacional, una oficina, todo eso. Son los componentes normales de una industria. Hay una especie de convulsión creativa. No digo convulsión en tono peyorativo, es un cine nuevo, es un cine que aún no tiene identidad propia. Como por ejemplo al hablar del cine alemán de los años 70 o del cine de autor rumano más reciente, que tiene una verdadera identidad, unos códigos. Aquí cada película y cada cineasta tienen visiones radicalmente diferentes. Existirá el día que tengamos por ejemplo un grupo de cineastas que proviene de una misma escuela y que recibe financiación de un mismo sistema de ayudas. En ese caso, tal vez podríamos hablar de una especie de cine nacional, de cine ruandés con una cierta identidad, sobre el que se puede escribir como fenómeno bastante homogéneo. Pero no es así.

Se hacen muchas películas, largometrajes, en un sistema de extrema precariedad y que está calcado del modelo Bollywood de principios del año 2000. Se rueda en siete días con una cámara cualquiera, con actores a los que se les pagan tres duros y películas montadas en 4 o 5 días, se venden directamente en DVD dos días después e incluso se piratean. Es ese tipo de modelo, películas que se hacen de esa forma, películas súper moralistas. Al ver la escena actual uno se dice: o el cineasta trata de seducir a su comunidad religiosa o tal vez quiera cambiar la sociedad de verdad. Por lo tanto, es algo bastante uniforme, con diferentes caras.

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Su carrera se mueve entre distintos géneros y estilos, ¿cuál diría que es el hilo conductor entre sus películas?

Por el momento tengo una película en proceso de postproducción, Pèlerinage, una obra de formato híbrido. Hay una parte que es un falso documental. De hecho todo lo que se ve en la pantalla es un documental, pero la narración, de cierta forma, está escrita. Lo que vemos ocurrió de verdad. Pero lo que se dice está un poco novelado. Podría ser un docu-ficción también. Y hacia la mitad, hay una parte que es un tanto onírica, es un sueño o una pesadilla, que termina con un iPhone, mientras que la primera parte se cierra con una cámara de “news gathering”, una cámara de corresponsal. La tercera parte es pura ficción. Y tiene una parte de fotografía. Esta película no tiene nada que ver con Matière Grise ni con Things of the Aimless Wanderer. El único hilo conductor soy yo.

¿Qué quiere transmitir a la gente con esta obra?

Pèlerinage, por ejemplo, es una película sobre un peregrino en los tiempos modernos. Con frecuencia se da la tendencia, y esto me irrita enormemente, de que se nos considera o aprecie por los temas que tratamos como cineastas o escritores. Si hiciera una película sobre el ébola, tanto la película como yo, corremos el riesgo de convertirnos en importantes sólo por el asunto que aborda y no por la innovación, no por la belleza de la película, la ingeniosidad de los movimientos de la cámara o por el montaje. Nada de esto. Pèlerinage es una película que explora el recorrido de un artista que sospecha que a todo el mundo le gusta su trabajo por los temas que trata, y por ello viaja cada vez más. Todos los viajes, todas las peregrinaciones se convierten en el pretexto para explorar la condición del viajero africano y de los artistas africanos. Porque la gente no siempre se da cuenta de hasta qué punto es diferente la experiencia del viaje para un joven africano negro. Es toda una experiencia antropológica. Esa y la de trabajar en el ámbito artístico como negro africano, puesto que puedes optar por la marginalidad y rechazar por ejemplo las fuentes de financiación convencionales o bien decir que no a un patrocinio que puede incomodar a un director de un Instituto Francés, de la Alianza Francesa o del Goethe Institute. Siempre ocurre lo mismo en cada capital de África. Llevarse bien con el centro cultural te permite trabajar con pequeñas becas de 2.000 o 3.000 euros. Por ejemplo, en esta película, se toma el pretexto de esos viajes para hablar de todo esto, para abordar la condición del artista africano que vive descuartizado entre la exigencia de la utilidad por parte de su familia, de su sociedad o de la comunidad, y de una audiencia occidental que va a ver lo que quiere y no siempre ve lo que el artista intenta transmitir.

A veces son artistas que viven perdidos y que producen pequeños objetos de pequeña envergadura porque no se atreven a explorar algunas temáticas. Por ejemplo, de los fondos que hay disponibles para mí como cineasta africano para películas como Pèlerinage, es imposible obtener algo pues siempre hay condiciones o criterios de selección para las propuestas. Nos dicen con frecuencia “el fondo está previsto para – por ejemplo – temas que permiten…”. Temas sociales. Nunca es para la exploración personal. Si por ejemplo hago una película sobre la adicción sexual, es una película que un francés, un americano, un canadiense pueden hacer, pero yo no voy a encontrar subvenciones, pues no es una obra que vaya a favorecer, por ejemplo, la cohesión social. ¿Así cómo puedes explorar entonces tus inquietudes personales? Lo que me interesa en estos momentos no es la cohesión social, sino los problemas personales. Puede resultar frívolo, tal vez. ¿Pero se puede hacer un cine de gran calidad si sólo se piensa en temas así de generales? Normalmente la literatura que perpetúa, que pervive más de un siglo, es sobre problemas personales. Es imposible para nosotros hacer una buena película de amor, las condiciones de los fondos son claras. Por supuesto que vivo en una región bastante violenta, pero para mí hay cosas que me interesan particularmente. Si por ejemplo hago una película sobre una prostituta budista, supongamos, me interesa su motivación y su vida espiritual. Me interesan los individuos, son historias que no veo normalmente en la pantalla. Y no es nada fácil. Pero acabaremos haciéndolo.

¿Qué es el cine para usted? ¿Qué le interesa? pelerinage

Para mi es una profesión. Me levanto y me digo “tengo que trabajar”. ¿Y lo que me interesa en estos momentos? Todas mis películas, espero poder llegar a ser suficientemente viejo para que todas reflejen de verdad mi estado de ánimo de cada momento. Actualmente, lo que más me interesa es la relación del hombre que se cree moderno con la mujer. Incluso cuando tengo que grabar una escena de sexo con una mujer, cómo voy a negociar todo esto con ella, cómo voy a hablar con ella. Tengo que hacer una película sobre la reproducción humana, sobre una mujer embarazada, porque es la experiencia definitiva biológicamente hablando que un hombre nunca va a entender. Eso es lo que me interesa ahora mismo. Quiero hacer esa película cuando termine Pèlerinage. Y también sobre la violencia femenina. ¿Por qué existe? ¿En qué ámbito ? ¿Cuál es el motivo ? Eso es lo que me interesa. Y me digo a mí mismo, cuando tenga más o menos 50 años, habrá una forma de ver de qué forma el cine transmitía mi estado de ánimo. La motivación es algo que no puedo controlar, porque tengo un plan de carrera y por eso mismo digo que es una profesión. Me gustaría llegar a algún lugar alguna vez y si hay un tema o cinco historias que me interesan, elegir la que tenga que trabajar más.

¿Cuáles son las principales fuentes de financiación de sus películas?

Siempre me autofinancio. Soy incorregible, desgraciadamente. Para mi primer largo, hubo coproducción de dos empresas francesas y una belga, que iba producir mi otra película. Me di cuenta de que el ambiente en el cual se hacen las películas de un cineasta africano que no tiene nacionalidad francesa o europea es muy difícil, muy restrictivo y no es el tipo de entorno en el que me siento satisfecho personal y profesionalmente. Hay que tragar sapos y culebras para llegar al momento del estreno. Pero todo esto son asuntos internos. Hay cosas que ocurren en los pasillos. ¿Cómo se hace una película financiada por Francia, Bélgica y, a veces, Países Bajos? Normalmente hay un sistema de puntos para que una película acceda a la financiación. Si no eres francés, pierdes puntos, como autor y como director, no te dan dinero. Tienes que ganar puntos y te meten a un co-autor, aunque el guion ya esté escrito. Además tampoco puedes perder el punto en relación a la lengua, la película tiene que ser una lengua europea, o el del director de fotografía, el del diseñador del vestuario, el del montador, el del compositor. Son roles fundamentales. Son personas a las que no eliges. Y si no tienes la libertad de elegir a quien quieres, es imposible para mí trabajar en estas condiciones.

Había intentado hacer esta película de otra manera, iba a costar muchísimo dinero, porque es una historia que sucede en Kenia con americanos y que iba a ser bastante larga. Pasó por varios mercados de coproducción y ganó algunas becas de escritura. Apuntamos muy alto, llegamos a los talleres de producción del Festival de Cannes. Pero sentí que no iba a hacer la película que yo quería, con lo cual cerré los ojos y pedí desvincularme del contrato que habíamos firmado. Estaba bastante molesto, perdimos casi dos años de reuniones de trabajo en París casi cada mes. Al final hice el otro largometraje (Things of the aimless wanderer) con mis propios ahorros y con mi socio, el chico con el que trabajo. La autofinanciamos. El cine se ha democratizado a pesar de todo: con 200.000 euros se puede hacer una película que parece de 5 millones. No teníamos 200.000 euros, pero tenemos conocimientos técnicos y tenemos una pequeña empresa (Moonroad Films) que trabaja bastante en temas de postproducción. Utilizamos los contactos para conseguir un poco de dinero. Pero ya habíamos comprado el equipo, rodé yo mismo, yo produje, escribí, y luego, para la postproducción hice todo con mi socio. Así que nada, nos autofinanciamos. También la próxima película la haremos de la misma forma.

¿Un sueño?

Me gustaría poder trabajar regularmente. Trabajar con los mejores técnicos, los mejores colaboradores. Y poder trabajar sin todas estas mierdas. Quisiera estar en una posición en la que pueda tratar los temas que quiero, con la gente que quiero y en los sitios que quiero. Por ejemplo, si me apetece grabar una película en Mongolia, que no sea un sueño irrealizable. Llegar a una posición profesional en la cual puedo movilizar todos los recursos humanos y materiales posibles para trabajar correctamente y regularmente.

 


[1] Nota del editor: Ciudad del sur de Ruanda.

[2] Nota del editor: El sistema de votos del FCAT consiste en papeletas con una puntuación de 1 a 5 distribuidas al público antes de cada proyección de los largometrajes seleccionados en competición. Después de la proyección, los espectadores dejan esas papeletas en una urna. Un experto estadístico procede a las deliberaciones después de la última proyección a concurso. La película Things of the Aimless Wanderer ha sido proyectada en la Filmoteca de Andalucía ante un público cinéfilo que supo valorar el valor artístico de la película.

 

 

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