Cannes 2017: la mirada, otra vez

Autor: Olivier Barlet.

Entre marginación y cuestionamiento del mundo, la 70ª edición del Festival de Cannes, que se desarrolló del 17 al 28 de mayo, ha propuesto una geografía bastante exacta de la relación actual con las problemáticas africanas: una sola película subsahariana, dos películas del Magreb, nada en la competición oficial que no instrumentalice a los refugiados, películas ambiguas que utilizan África como territorio y otras centradas en problemáticas de la interculturalidad y del repliegue identitario.

Tres joyas de África

Una vez más la diferencia es manifiesta: a la hora de abordar el territorio africano es de destacar la pertinencia de las películas realizadas por cineastas africanos en relación a las demás. Obviamente el origen no es lo que determina la autenticidad: no se trata de saber quién dirige la película sino de qué visión se desarrolla en la misma. A este respecto, el continente solo estaba representado por tres películas, muy distintas entre ellas pero tres miradas extraordinarias: dos magrebíes en la selección oficial Una cierta mirada y una subsahariana en la Quincena de los Realizadores.

Esta última es particularmente emocionante. No soy una bruja (I Am not a Witch) ha sido dirigida por una mujer nacida en Zambia y criada en Gales, Rungano Nyoni, conocida por sus multipremiados cortometrajes: The List, Mwansa the Great, Listen. Es una joya de humor y una mirada distanciada, rodada en la periferia de Lusaka, dominada por una niña de nueve años, Maggi Mulubwa, cuya mirada no se podrá olvidar tan fácilmente. Tomando como punto de partida la constatación de que siempre y tan solo las mujeres son acusadas de brujería y de que el fenómeno se repite en diferentes puntos de África, Rungano Nyoni pasó un mes en un “campo de brujas” de doscientos años de antigüedad en Ghana. Esto le permitió observar la organización y los ritmos del campo, así como las condiciones de trabajo de las mujeres, y plantear la escritura de esta película, que apuntaló en 2013 en la Cinefondation del Festival de Cannes y en 2014 en el Moulin d’Ande.

Empieza con un autobus de turistas que, al sonido del invierno de Las cuatro estaciones de Vivaldi, van a visitar, como quien va al zoo, una comunidad de brujas con el rostro envejecido y en definitiva ridículamente amenazantes. Se trata por lo tanto de una película que nos va a hablar de prejuicios y que, para conseguirlo, no teme que pueda existir un desfase. Las brujas tienen todas una cinta blanca atada en la espalda que les impide alzar el vuelo porque volando podrían matar a la gente. Si cortasen las cintas se convertirían en cabras. En un pueblo, a una niña de nueve años, Shula, se le trata de bruja y acaba incorporándose en la comunidad. Destaca por su perspicacia para designar a los culpables de hurtos, hasta el punto de que el comisario principal de la policía la elige como su mano derecha. La película nos lleva entonces a una serie de escenas rocambolescas, extremadamente divertidas y perfectamente alegóricas, ya que a lo largo de toda la película se hace referencia a la condición de la mujer: desde las brujas explotadas y sin educación hasta las pelucas que se les intenta vender, desde la ginebra que se tragan hasta los controles del representante del gobierno, desde el engaño televisivo hasta el lujo que ha motivado que la esposa del comisario renuncie a su identidad… Todo esto se basa en creencias ancestrales: se invoca a la lluvia, se degüella un pollo, etc. Se dibujan estrategias de emancipación, como en el cuento que relata Shula en el cual la astucia invierte la relación de la explotación, y obviamente en el final de esta brillante película.

Presentada en Una cierta mirada, La bella y la jauría de la tunecina Kaouther Ben Hania tiene la ambigüedad de las películas de denuncia, realizadas con bisturí, que dejan muy poca libertad al espectador. Sin embargo es una película notable por la pertinencia de su propósito y la coherencia de su tratamiento para abordar también la condición femenina y las perspectivas de resistencia.

Sin embargo, Esperando las golondrinas (En attendant les hirondelles), del argelino Karim Moussaoui, toca un registro muy distinto, al contrario, muy abierto, con un mosaico de personajes que evidencia los distintos idiomas y paisajes de la diversidad argelina. Marcada por las problemáticas actuales, la película innova de manera fulgurante con una escritura íntima y lírica.

Subrayemos además la quinta edición del premio Océans del cortometraje de France Ô coordinado por la periodista guadalupeña Osange Silou-Kieffer. El actor y director martiniqués Lucien Jean-Baptiste lo entregó durante la ceremonia de clausura de la Quincena de los Realizadores al neocaledonio Sébastien Marques por el guion de El árbol y la piragua (L’Arbre et la pirogue). La película Tangente, escrita por la reunionesa Julie Jouve y codirigida por el argelino Rida Belghiat y cuyo guion ganó un premio en 2016, fue proyectada a continuación. Este cortometraje de 27 minutos se desarrolla durante la “Diagonal de los locos”, gran carrera organizada en la Isla de la Reunión, una de las competiciones de trail-running más difíciles por su distancia (167 km) y por su desnivel positivo (9700 m.). 2500 participantes del mundo entero la disputan cada año. La cámara se pega a Florie, una corredora oscura y ensimismada que quiere aguantar cueste lo que cueste hasta el final. Su entrenador la lanza, un corredor la apoya, pero se pone tapones en las orejas para aislarse del mundo. Vuelve a vivir mentalmente, como en una pesadilla, las amenazas de un hombre agresivo… Su misterio se aclara al final pero durante toda la película la tensión se mantiene en esta intrigante rabia silenciosa y en la manera en que se mide con la grandiosa naturaleza de la isla. Todo un éxito.

TANGENTE – extrait from Lacoupure on Vimeo.

La mirada sobre el Otro.

Hace mucho tiempo que la Semana de la crítica ha dejado de seleccionar películas africanas y que privilegia películas ambientadas en Africa realizadas por occidentales. Una vez más, no se trata de saber quién dirige la película sino de la visión que se desarrolla para el espectador. No me parece tan buena noticia que las dos películas seleccionadas hayan sido premiadas, justamente porque sus miradas sobre las realidades africanas me parecen muy problemáticas.

Makala de Emmanuel Gras (que recibió el Gran premio del jurado de la Semana) sigue de cerca a Kabwita, un congoleño que fabrica carbón (makala en suajili), que carga en su bicicleta para venderlo en la ciudad. Ésta está tan cargada que uno se pregunta cómo encuentra la fuerza para empujarla en una distancia de cincuenta kilómetros, como otros semejantes, en una carretera con un tráfico infernal, víctima de las estafas policiales o de los camiones que las embisten. Lo vemos más adelante en sus negociaciones para sacarle el mejor precio al carbón, pero grosso modo, lo esencial de la película reside en este recorrido filmado muy detenidamente. ¿Invita al respeto esta mirada empática procedente de una verdadera relación entre el cineasta y su personaje? Sin ninguna duda. ¿Por qué cuestionarla entonces? Por una parte porque todo es muy duro, miserable, pesado. Sí, es una realidad africana, es la realidad, pero una mirada sobre África no viene de la nada. Está obligatoriamente marcada por la Historia, colonial y neocolonial, por la mirada que ponemos en los que fueron los indígenas y los salvajes. Es fundamental interrogarla hoy más que nunca ya que los occidentales se replieguen cada vez más sobre sí mismos frente a los migrantes y los refugiados que buscan una alternativa a su vida de miseria o una manera de escapar de la represión o la muerte. ¿Cuándo saldremos de estas visiones desesperadas de un África de dolores cuando el continente rebosa resistencias portadoras de esperanza?

Me dirán que este hombre que lucha desesperadamente para alimentar a su familia es un ejemplo de valentía. Es verdad. Entendemos porque Emmanuel Gras intenta proseguir con Makala la visión poética y cósmica que tenía de las vacas en Bovines. Al acompañar a su personaje en un periodo duradero, nos hace sentir fuertemente la dureza y el escándalo que supone su condición. Siguiéndolo en sus negociaciones en el mercado, nos abre una perspectiva a las relaciones de poder económico. Y al mostrarlo rezando, nos informa sobre la última esperanza de su personaje para transformar su vida. Pero Kabwita no es una vaca. A pesar de que se le muestre al inicio con su familia, es utilizado en este caso para una meditación personal sobre el trabajo y la voluntad. Como espectadores, nos encontramos en una situación de voyeurs de la miseria más dura, del escándalo del mundo, y estamos situados a la misma distancia que la persona que filma al que está sufriendo. Nuestra respuesta se vuelve humanitaria o metafísica más que política.

Kabwita merece ser mostrado con toda la belleza de su gesto. Emmanuel Gras juega en particular con las luces surrealistas de la carretera polvorienta en la noche, mientras el violonchelo y la duración de los planos acentúan el peso del destino. La estetización no puede sin embargo esconder el vacío de la contextualización. Es aún más evidente en la última secuencia, rodada en una iglesia, y en la cual Kabwita reza a Dios para que le salve, la reunión se diluye poco a poco en los semi-trances individuales. Esta mirada documental no nos permite percibir en asboluto la pertinencia de estos rezos para la gente que, frente a la ausencia de un Estado y sin la menor ayuda, no tiene otro recurso para encontrar la fuerza de sobrevivir. Cuando Dieudo Hamadi mostraba a los alumnos que hacían bendecir sus bolígrafos en Examen d’Etat, podíamos pensar que eran ingenuos, pero ¿de verdad lo eran más que cualquier alumno del resto del mundo que convoca a las divinidades para aprobar los exámenes? Empleaban simplemente los medios que estaban a su disposición y eso entraba en su estrategia de resistencia para asegurarse un futuro, como lo muestran las obras de Georges Ballandier sobre la importancia del hecho religioso en África. En la obra de Dieudo Hamadi se pone de relieve la ausencia de Estado de derecho y de su benevolencia hacia los ciudadanos. En el caso de Emmanuel Gras, esta dimensión está ausente, con la excepción de la estafa policial. Lo único que queda es el caos africano y la sensación de qué no cambiará nunca.
Así nos volvemos a encontrar con la mirada de Depardon en Áfricas, ¿cómo va con el dolor? (Afriques, comment ça va avec la douleur, 2002) cuando filmaba a mujeres como si fueran mudas explotadas que cargaban madera. Ya que esa mirada dirigida sobre sí mismo esa mirada de comparación y de meditación no puede explicar por qué la tracción animal es tan escasa en el continente negro-africano. Y no puede evidenciar la consciencia de estas mujeres y su lucha cotidiana para modificar su condición. Esa mirada desilusionada sobre el dolor no hace más que repetir lo que ya sabemos bajo la influencia de los medios y, sin embargo, a su pesar, no hace más que reforzar los prejuicios existentes sobre una fatalidad vinculada más bien a lo que uno es, que a lo que la economía y la política podrían hacer de uno mismo. Esa mirada está visibilizada y enaltecida a costa de la mirada de los propios africanos, esos cineastas que, numerosos y activos, pero en general con muy pocos recursos, documentan los testimonios sin público de un África que se mueve.

Es el mismo cuestionamiento que plantea Gabriel y la montaña (Gabriel e a montanha), del brasileño Fellipe Gamarano Barbosa (doblemente premiado en la Semana de la Crítica con el premio Revelación del jurado y con el premio a la difusión). El director de la delicada Casa Grande (2015) hace esta vez una película sobre uno de sus amigos de infancia, Gabriel Buchmann, estudiante en Economía y vagamundo idealista que ha perdido la vida en 2009 al desorientarse por el Monte Mulanje en Malawi después de haber recorrido durante un año lo que describe como “el corazón de África”: siete países, pero en la película son únicamente Kenia, Tanzania, Zambia y Malawi. Esto da lugar a un road-movie dividido en cuatro capítulos. La película empieza con el descubrimiento del cuerpo de Buchmann mientras que las personas que ha conocido durante su periplo se expresan regularmente en voz en off a lo largo de toda la película para alabar o cuestionar la energía desbordante de Gabriel, su generosidad y su carácter entero. Esta forma de docu-ficción compone una película homenaje a un joven que acumula una tras otra las cumbres y los safaris, pero que provoca también de forma cándida una serie de encuentros exprés con los locales. Intenta superar su condición de turista pero, incluso despojándose de todo, no puede conseguirlo. En su espontaneidad, como en sus relaciones con su novia que se junta con él durante un periodo, reniega poco a poco de lo que es (burgués e intelectual) para fundirse con lo que descubre, sin que eso forja una manera de relacionarse con el mundo: se trata más bien de una huida hacia lo desconocido que no parece poder desembocar en otra cosa que la muerte. Al igual que el Charles Marlow de Conrad, se adentra en el “corazón de las tinieblas”, atrapado por una naturaleza que domina a los hombres. Pero mientras Conrad erige una virulenta denunciación de la locura del colonialismo a través del personaje de Kurtz, Barbosa no hace nada más que fortalecer los clichés sobre una África mítica que sus superficiales encuentros con actores locales no son capaces de derribar. Siempre con prisa, espontáneo pero arrogante, Gabriel no cuestiona nunca realmente la exterioridad de su mirada. La película tampoco.

Los refugiados tienen las espaldas anchas

Con 80 años, Vanessa Redgrave es una actriz internacionalmente reconocida y sus compromisos políticos y pacíficos han hecho hablar de ella. Con esta edad avanzada, realiza su primera película, El dolor del mar (Sea Sorrow – sesión especial), para alertar sobre el sufrimiento de los refugiados, y en particular el trauma de los niños, denunciando la pusilanimidad de los gobiernos. Haciendo de narradora en la película, en muchas ocasiones da la palabra a otros activistas, empezando por Lord Alfred Dubs, barón que fue un diputado laborista muy comprometido con la causa de los refugiados. Entre su propio comentario y las intervenciones de manifestantes y simpatizantes, esta película muy hablada deja muy poco espacio al respiro. Como todas las obras comprometidas de este estilo, probablemente la verán sobre todo los ya convencidos, pero aporta un enfoque poco desarrollado en otras películas. Si Vanessa Redgrave se concentra en la inhumanidad del rechazo a los extranjeros, insistiendo en el caso de los niños migrantes que circulan solos, denunciando las promesas incumplidas por los gobiernos, también hace muchas referencias a la Historia, empezando por los movimientos poblacionales en la Segunda Guerra Mundial. Recuerda, con razón, que los 200.000 refugiados húngaros que tuvieron que dejar el país tras el aplastamiento por parte del ejército soviético por la insurrección de 1956, se beneficiaron de una gran solidaridad, al contrario de lo que sufren los refugiados sirios en el país ahora. Este desconocimiento y desprecio de la memoria histórica estructura su película y constituye su mayor interés. Víncula esta referencia con los valores fundamentales que representan los textos de Shakespeare, autor al que interpretó mucho y cuyos extractos son leídos en la película por actores famosos como Ralph Fiennes y Emma Thompson.

Sea Sarrow es una película imperfecta, pero sumamente respetable, el resultado del proceso de una artista comprometida que, aunque haya sido víctima de un ataque de corazón hace dos años, está dispuesta a poner sus últimas fuerzas al servicio del respeto de los excluidos. El planteamiento de Kornel Mundruczo en La luna de Jupiter (competición oficial) está exactamente en las antípodas. Se podía esperar de un cineasta húngaro un acercamiento menos artificial, ya que su país conoce una regresión política importante. De la crisis de los refugiados saca el pretexto para una persecución de alta velocidad al más puro estilo blockbuster entre un policía que ha matado a un migrante y un doctor que explota el increíble poder de levitación de este migrante con el fin de reunir el dinero necesario para indemnizar un error quirúrgico que ha cometido bajo los efectos del alcohol. Esta ciencia-ficción a la vez simplista y alambicada, sin ningún tipo de interés, no es nada más que un espectáculo malo a espaldas de los refugiados, que no son aquí – con la excepción del héroe desencarnado, nada más que fantasmas de tribunos populistas que apuestan por el miedo de una invasión.

Se puede hacer la misma reflexión sobre Happy End de Michael Haneke (competición oficial). Como siempre, Haneke filma (con brillantez) a personajes que no quiere, sin otorgarles ningún tipo de complejidad, en este caso una familia burguesa con todas sus perversidades. Manipula al espectador con escenas y relatos edificantes, hasta que el hijo de esta familia a la deriva invita a refugiados al banquete de bodas de su madre, mala consciencia de una burguesía indiferente al mundo. El anacronismo es tal que la fuerza política está totalmente desactivada y los migrantes están ahí solo para servir como máquina estética demasiado bien engrasada.

En cuanto a Alejandro González Iñarritu, ha propuesta en selección oficial Carne y Arena (virtually present, physically invisible), una instalación en realidad virtual concebida para museos ya que solo se puede visitar en solitario, por lo tanto reservada en Cannes solo a unos privilegiados e instalada en un cobertizo alejado del centro. Una máscara especial permite encontrarse en la arena del desierto en la frontera mejicana con un grupo de migrantes sudamericanos que intentan entrar en Estados Unidos. Después de bordear el muro de chapa importado a un gran coste de la frontera mejicana, al visitante se le invita a quitarse los zapatos, en medio de los que los migrantes han abandonado en el desierto. Después, en una sala grande e iluminada solo con una línea roja, se pone la máscara VR y una mochila. Queda entonces sumergido durante siete minutos de ficción en un grupo de migrantes agotados y acosados por la policía, eso con una definición de imagen de videojuego… Momentos violentos y poéticos se suceden hasta el momento de quitarse la máscara VR y de ponerse de nuevo los zapatos. Unas aperturas en un largo corredor proponen entonces retratos de migrantes que añaden testimonios reales a lo que se ha sentido.

Volvemos a encontrarnos aquí con la ambigüedad de las reconstituciones artificiales, “enjaulamientos” cuyo efecto de realidad y voluntad de chocar se alejan al final del objetivo del cine que es permitir el pensamiento. Hemos visto en el teatro la polémica provocada por Exhibit B de Brett Bailey en el festival de Avignon y en el Teatro Gérard Philippe en 2014: no se puede hacer un espectáculo con todo, incluso de forma performativa, participativa e itinerante. Los africanos han sido exhibidos en bastantes ocasiones en zoos humanos como escaparate de curiosidades para que esta representación continúe en el ámbito de las artes.

Enfrentamientos interculturales

El hecho de que el tercer largometraje de la alemana Valeska Grisebach se llame Western (Una cierta mirada) obviamente no es una casualidad: este título es a la vez una referencia a la aventura en tierra desconocida y un adjetivo que se refiere a Occidente en inglés. El festival ha sido marcado por la increíble incursión de una directora en el universo muy masculino de una obra dirigida por un equipo de obreros alemanes cerca de un pueblo de Bulgaria, un país donde las exacciones alemanas durante la guerra marcan todavía la memoria. Un personaje destaca del resto del grupo, Meinhard, antiguo legionario, que ha sacado de los países en guerra una visión lúcida de las relaciones de poder que rigen el mundo. Aborda la cuestión de la alteridad sin candidez ni ilusiones. Lo que no le impide tejer vínculos con los habitantes del pueblo, aprender algunas palabras de búlgaro, intentar entender los desafíos en marcha. Su conversación con un padre de familia que se quedó solo después de que sus tres hijos hubiesen inmigrado es totalmente desgarradora en el momento en que se percibe la tristeza de Meinhard por haber perdido a su hermano. No tienen palabras sino gestos y miradas, para compartir lo que constituye su común humanidad. No obstante no prevalece ninguna ostentación de sentimentalismo, sino al contrario, tesoros de pudor y delicadeza, simplemente relaciones de alter egos, “sus semejantes,” pero diferentes, y cuyos límites vinculados con el idioma indican la alteridad, la opacidad de la cual hablaba Edouard Glissant para referirse a lo que se puede entender en el Otro, pero que en nuestra propia cultura sin embargo lo percibiríamos como poco pertinente. Meinhard sabe escuchar y respetar al desconocido, pero tiene también la sorda voluntad de encontrar su sitio, a pesar de la alteridad, en el pueblo perturbado por las reminiscencias históricas de la incursión alemana. Estos personajes quedan grabados en nuestra memoria como un remedio contra las reducciones y los rechazos, pero sin ningún tipo de inocencia. La gran fuerza de esta película es mostrar cada personaje en sus contradicciones y sus debilidades, y por lo tanto en su belleza: incluso el jefe de obra que se comporta como un detestable machista tiene también sus heridas. Muy lejos de ser una película en blanco y negro, Western tiene el espesor de lo vivido y la riqueza de la complejidad.

Persistencia en la visón de los gitanos

En dos de las películas presentadas en la Quincena de los Realizadores, los gitanos son decorado o protagonistas, sin que sea siempre fácil percibir la diferencia. A Ciambra de Jonas Carpignano (que recibió el premio Label Europa Cinéma) se presenta como una inmersión en forma de docuficción en una familia gitana. Pio tiene solo 14 años: aunque piense tener la estatura suficiente, es demasiado joven para asumir el papel de su hermano Cosimo cuando éste ya no puede hacerse cargo de la familia. Se encuentra sobre todo frente a un dilema corneliano entre ser fiel a su contexto social y traicionar a su mejor amigo. De corte realista, la película tiene las mismas ambigüedades que su film anterior, Mediterranea, presentado en la Semana de la Crítica en 2015, que ponía en escena a los inmigrantes africanos en Italia, familiarizándonos con los protagonistas sin derribar los clichés que se les asignan y los encierran. Al final de la proyección, ¿permitió la película hacer que evolucione la imagen que tenemos de los gitanos cuando son sistemáticamente mostrados como marrulleros, calculadores y violentos, y encima haciendo chanchullos con la mafia? Rozando la película de acción, A ciambra no tiene por ejemplo nada que ver con la sutileza del “cuento documental” Spartacus y Casandra (Ioanis Nuguet, 2014).

En Cuori Puri (Corazones puros) de Roberto de Paolis, un campamento de gitanos improvisado colinda con el parking de los empleados de un supermercado vigilado por Stefano, un hombre joven, violento y torturado. Agnese, de 17 años, visita el lugar con su madre piadosa con intenciones humanitarias. Entre la agresividad de Stefano y la caridad de Agnese, los gitanos existen en la película únicamente como amenaza en el fondo del parking y es la ocasión para hacer saltar la violencia latente de Stefano. Están presentes en la película para que se haga complejo el amor naciente entre Agnese, a punto de hacer una promesa de castidad hasta el matrimonio, y Stefano que ve en ella una pureza ausente en su vida. El guion no les deja expresarse fuera de los clichés ni la opción de ser otra cosa que los representantes de la violencia en la tierra frente a corazones puros que buscan encontrarse con dificultad, hasta que termine cristalizando la proyección racista de un barrio entero.

Las dos películas tienen su dosis de sinceridad y no atacan a los gitanos, pero lo que cuestionamos aquí son las representaciones imaginarias que el espectador interioriza y la capacidad de la película para derribarlas. Incluso en el caso de Carpignano, cuya inmersión realista puede parecer pertinente y efectivamente desarrollada con los interesados, nos enfrentamos a una especie de antropología vestida a través de una ficción con los oropeles de la inmersión. Se trata del gran malentendido. Recurrir al suspense para enganchar al espectador obliga a usar una estructura de relato que se superpone a la realidad más que surge de ella. A pesar de que los personajes tengan una cierta consistencia, esta estructura no proviene de las contradicciones de la realidad sino de las dinámicas inventadas para las necesidades de la intriga, según los esquemas guionísticos escolares, lo que excluye todo tipo de emoción. Ninguna elasticidad, ningún fallo en esta puesta en escena eficiente: todo tiene que convergir hacia el conflicto moral del niño según una mecánica bien engrasada, excluyendo todo tipo de originalidad en la estética, o cualquier apertura hacia la metafísica o reflexión política.

Experimentar frente al repliegue

¿Qué respuesta se puede aportar a la deriva con los repliegues nacionalistas, a través de la distancia que permite el cine? Dos fulgurantes respuestas en Cannes este año.

La primera es El taller (L’Atelier) de Laurent Cantet, presentada en Una cierta mirada. La película es de una inteligencia poco habitual, como toda la obra de su autor (La clase, Hacia el Sur, El empleo del tiempo, Recursos humanos, etc…). Ha trabajado el guion con Robin Campillo, que presentaba en competición oficial 120 latidos por minutos (120 battements par minute), sobre la acción de los activistas de Act up, una película memorable que recibió el Gran premio del jurado. Un grupo de jóvenes de diversos orígenes se junta para participar en un taller en pleno verano en la Ciotat, donde Olivia, una escritora conocida, les propone escribir juntos una novela. Las discrepancias ya aparecen cuando tienen que definir el lugar y el tiempo del relato: la época y el escenario desaparecido de la obra naval o el puerto deportivo. Antoine se aísla del grupo con reflexiones agresivas y racistas. Le fascina la virtualidad, un videojuego con el cual empieza la película, un grupo amenazante que vehicula ideas de extrema derecha… Su enfrentamiento con Olivia y su atracción recíproca forman el cuerpo de la película y se centra mejor en el idioma que en las ideas. En realidad, Antoine se anda con rodeos. Se aburre. No sabe dónde encontrar su lugar en un mundo que no le ofrece ninguna perspectiva. Y por lo tanto, no encuentra tampoco su sitio en el taller. Y aún menos frente a Olivia, que parece representar “el sistema”. La violencia no está lejos, como una posibilidad que crea tensión en la película, que ya queda reforzada por el formato scope que integra la luz y el espacio de las calas. El desafío será superarla con un diálogo que se afirma ante todo como una disposición de espíritu.

“Lo que quería mostrar con este taller, no es tanto un camino hacia la escritura sino un esfuerzo difícil e indeciso para que pensemos juntos y nos pongamos de acuerdo”, indica Laurent Cantet. Podría ser la definición de lo que turba en La asamblea (l’Assemblée) de Mariana Otero (selección ACID), que evidencia la difícil búsqueda de formas democráticas de comportamiento y decisión durante las “Nuits debout” de la Plaza de la República de París en abril-julio de 2016. Es en la Asamblea donde las distintas comisiones informan de sus tareas. Esto supone el aprendizaje de un comportamiento facilitado por gestos (como sacudir la mano a la manera del “sí” de los sordomudos para manifestar su aprobación, más que con aplausos que hacen inaudibles los discursos) o la limitación del tiempo de intervención. Pero eso supone también que haya que saber si la Asamblea es una instancia de propuesta o de decisión soberana. Los preparativos, la logística, las relaciones con la policía, la construcción de una relación de poder por el número de participantes, las intervenciones contra la Ley del trabajo, etc… componen el resto del documental.

Presentada en la selección Visiones Sociales de las Actividades sociales de la energía, la película ha motivado un vehemente debate con el público que se quedó perplejo por el aspecto caótico de esta asamblea que multiplica las tensiones, vías sin salida, compromisos: la inconmensurable dificultad de pensar juntos y ponerse de acuerdo. En resumen, reinventar la democracia en una época en que los esquemas habituales de representación están desconsiderados y rechazados en bloque. ¿Cómo retomar la palabra para hacer política de otra forma? ¿Cómo escucharse sin dividirse? ¿Y cómo construir una acción a pesar de las diferencias?

Mariana Otero ha privilegiado estas cuestiones de la democracia participativa en vez de dejar la palabra a las numerosas celebridades que han participado en las “Nuits debout”. Así, aparecen más como un espacio de reflexión en el pluralismo que de imposición de un pensamiento, el lugar de una palabra reencontrada y respetada. Nada es sencillo y lo que Mariana Otero extrae de sus 70 horas de material bruto cuenta simplemente algo que intenta construirse: otra práctica de la política.

Autor: Olivier Barlet. Artículo originalmente publicado en francés en el portal Africultures, el 31 de mayo de 2017. Traducción: Marion Berger & Alejandro de los Santos

 

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