Alain Gomis: “La primera de las violencias sigue siendo la que creamos hacia nosotros mismos”

Su última obra Félicité acaba de ganar el Gran Premio del Jurado de la Berlinale. Alain Gomis explica su filosofía y el rodaje.

Entrevista realizada por Esther Thwadi-Yimbu 

A lo largo de los años, Alain Gomis se ha revelado poco a poco como uno de los directores con más talento de su generación. Multipremiado por sus largometrajes, el cineasta se llevó el “Étalon de Yennenga” en el Fespaco 2013 con Tey. ¿Conseguirá igualar a Souleymane Cissé ganando de nuevo el galardón supremo en el festival panafricano el 4 de marzo próximo en Burkina Faso?

Lo que es seguro es que con cuatro largometrajes la obra cinematográfica del director franco-senegalés es multifacética, inteligente y audaz. Félicité sigue este esquema. Aunque por primera vez, Alain Gomis introduce a una mujer como protagonista de su filmografía. Una voluntad de cambio. Una intención de arriesgarse también. Al igual que su heroína, Félicité, cuyo estreno está previsto el próximo 29 de marzo en Francia, es el retrato de una mujer, cantante en un bar, dispuesta a todo para salvar a su hijo de 24 años, víctima de un grave accidente de moto.

Félicité, con su fuerza orgánica, está interpretada de forma increíblemente sensible por la actriz Véro Tshanda Beya. Pero más que una película sobre la lucha de una madre de familia, Félicité es además la historia de Kinshasa, una ciudad de contrastes donde se mezclan barrios de chabolas con chalés burgueses, una ciudad donde el ritmo obsesivo del grupo Kasaï Allstars parece ser el único puente musical que interconecta a todos los Kinois. Una obra cuya lectura se basa en distintos niveles y que homenajea también a la fuerza creativa y al pueblo.

De hecho, no es una casualidad que quedemos con Alain Gomis en un barrio popular de la capital francesa. Algunos días antes de la Berlinale, Alain Gomis parece relajado y concentrado. El director de 44 años, que mantiene algunos silencios antes de contestar, nos revela con Félicité otra dimensión de su territorio cinematográfico, un territorio vivo, fresco, auténtico. Descubramos con él la génesis y los bastidores de Félicité. Una obra cautivadora.

Le Point Afrique: Todas sus películas empiezan con un primer plano, incluso muy cercano, creando de esa manera una cierta tensión en el personaje… En su última obra, Félicité, destacan esos encuadres aún más alargados en el tiempo, como una manera de presentar un nuevo personaje femenino en su filmografía…

Alain Gomis: Mi filmografía es muy masculina (risas). Sinceramente, me doy cuenta, porque me lo está diciendo. Sin embargo, en mi voluntad cinematográfica, existe efectivamente una manera de hablar del interior de los personajes, no solo del exterior. Se produce entonces ese movimiento un poco idiota y natural, como si se pudiera ver el interior de alguien acercándose a él. Pero es verdad que lo hago de forma natural desde siempre. Me gustaría decir algo más inteligentes, pero en realidad, no tiene más vuelta de hoja. Es bastante instintivo. Es la relación con la materia, es como si se le preguntase a un músico por qué le gusta más una escala que otra…

Los personajes principales de sus películas eran hasta ahora exclusivamente masculinos. ¿Se filma de forma distinta cuando el protagonista es una mujer?

No se filma de manera distinta cuando el protagonista es una mujer, pero no era cualquier mujer. Era Véro Tshanda Beya, que, tal vez por primera vez, para mí como director, era una imagen distinta de lo que tenía en la cabeza al escribir la película. Se me impuso como una obligación, por sus calidades, su fuerza, la inteligencia de su actuación, y porque es extraordinaria. Ella hizo del personaje una persona más joven, más guapa también. Aportó mucho a la película y es lo que acabó convenciéndome, una especie de modernidad. El personaje de Félicité se ha convertido en alguien más moderno gracias a ella. Creo que este aspecto probablemente no existía en el momento de la escritura del guion. Ella cambiaba mis planes y al mismo tiempo me fascinaba. No se trata tanto de que una mujer cambiara mi manera de filmar, sino que fui yo quien acabó siguiendo a Véro Tshanda Beya. Además, no hablo lingala. La barrera del idioma y la naturaleza tan distinta de Véro Tshanda Beya han favorecido que me acabara poniendo más a la escucha.

¿La conexión con la magnética actriz Véro Tshanda Beya ha sido inmediata?

No realmente. Desde el inicio, para mí, la película se podía hacer solo con un elenco kinois. Con lo cual hicimos un casting con el equipo congoleño y se presentó ella. Por un lado, no encarnaba para nada el papel, y por otro, era absolutamente eléctrica. Nos volvimos a ver al menos ocho veces en seis meses antes de que yo concluyera: “Sí, es ella”.

¿El título epónimo es de su voluntad?

Sí. Necesito tener un título antes de empezar un proyecto. Imagino que debe ser muy difícil eso de haber avanzado bastante y preguntarse después cómo podría llamarse la película. Hay una doble fuente en este título. Félicité, es ante todo una canción de la rumba congoleña clásica, de Joseph Kabasele del African Jazz. Y Félicité, es también el nombre del personaje de Un corazón simple, el relato de Flaubert. Yo creo que este personaje se halla también en el corazón de la película. Tenemos la sensación de que su vida está compuesta por una serie de catástrofes que le caen en los hombros, pero acaba iluminándose. Es lo que Véro Tshanda Beya logra cambiar: Félicité es mucho más guerrera.

¿Félicité es una película sobre la mujer o sobre las mujeres?

Es una película sobre una mujer. No aguantaría que me dijeran que es una película sobre los seres humanos… Es posible que al encarnar a esta mujer en concreto tenga puntos en común con otras mujeres. Pero cuando uno empieza a atribuirse la imagen de todo un género, de toda una comunidad o de todo lo que queramos, esto acaba convirtiéndose en un problema.

¿Ha ideado la temática de su película antes de pensar en Kinshasa?

Sí, empecé a pensar en la temática antes de Kinshasa. Los puntos esenciales eran una película, en un barrio popular. Quería rendir homenaje a la población del barrio popular. Era muy importante para mí decir “somos hermosos”. Porque al fin y al cabo vivimos “colonizados” por este término. Quiero decir que, aquí o en otro lugar, estamos inundados por imágenes de una vida que no es la nuestra. Todo el mundo busca integrar estas imágenes y salir de donde se está. Yo creo que la primera de las violencias sigue siendo la que creamos hacia uno mismo, y por extensión hacia quienes están cerca. Porque es una historia de frustración de no quererse a sí mismo. ¿Tenemos que renunciar a la lucha para que las cosas mejoren? En ningún caso, si eso ocurre por motivos de odio, no vamos a ninguna parte. El primer elemento entonces era ese: amémonos, lo merecemos, somos dignos. Y tenía también en la mente a esas mujeres que han impregnado mi vida de color, a menudo mujeres de mi familia. Personajes que no veía, mujeres fuertes que me di cuenta que representaban la dignidad y la moral. Eran casi imágenes, por un lado incómodas, las que siempre queremos acallar, y al mismo tiempo de referencia. Era ese el motor.

¿Por qué Kinshasa ?

Porque de repente descubrí la música del Kasaï Allstars. Y era exactamente lo que tenía ganas de mostrar de la ciudad, sumergida en la tradición y la modernidad. ¡Porque esta música es también rock! Es decir que este estilo musical distorsiona la tradición. Es la ciudad, realmente tal y como la siento hoy en día.

¿Qué le pareció? ¿La llamaría todavía “Kin la Bella”?

La llamaría “Kin la Magnífica”. Es realmente una ciudad que me atrapó. No ha sido algo inmediato, no hablo de flechazo. Lo primero que me saltó a los ojos fue la dureza de la ciudad. Pero Kinshasa tiene algo sorprendente, todo parece imposible y posible al mismo tiempo. No solo tiene esa capacidad de reinventarse, sino también de construirse a sí misma. Su población nos da lecciones todos los días. Llegué allí y me dije que los senegaleses hubieran muerto una vez aquí (risas). Pensaba que nadie hubiera resistido. Ellos, no solo siguen de pie, sino que además son muy activos. Por ejemplo, lo que realmente me sorprendió de los artistas contemporáneos, de los artistas plásticos en particular, es que presentan sus obras con formas bastante sofisticadas en la calle y en los barrios populares. No conozco eso en ninguna otra parte. Todo es asombroso.

Desde la escena de apertura de Félicité, se nota la atmósfera de esta ciudad con toda su belleza y sus contradicciones, siempre al ritmo cautivador de la rumba congoleña. ¿Ha quedado realmente conmovido por esta capital de 12 millones de habitantes?

Conmovido, sí. Desde el premier viaje, tuve ganas de huir. No conozco bien África central, conozco mejor África occidental. Lo que me ha permitido establecer una conexión con Kinshasa, con Kasaï Allstars, son mis orígenes. Soy manjak y hay un montón de similitudes en nuestras culturas, con lo cual había un cierto vínculo. No era un terreno totalmente extraño. Pero esa ciudad, que tiene el tamaño de Senegal en número de habitantes, esa abundancia y su dureza, me hizo pensar: “No tengo la obligación de quedarme, quiero irme…”. Al principio quería huir, pero al final no compré ningún billete de avión. Me quedé allí y al final me sentí muy feliz. Después, ¡no quería irme! Kinshasa me conmovió sobre todo desde un punto de vista técnico: me pregunté cómo la podría filmar, que lo que veía se tradujera fielmente en imágenes. Era importante también porque hay una responsabilidad en lo que se muestra. ¿Cómo va a percibirla el espectador que no es solo de allí? ¿Cómo lo va a mirar? Es un poco la trayectoria que hemos intentado seguir en la película. ¿Cómo un lugar filmado en un principio puede parecernos repulsivo y finalmente se vuelve bello y llega a emocionarnos? Sin tampoco caer en la condescendencia, bajo ningún concepto.

Kinshasa y la música son dos otras actrices imprescindibles de Félicité. ¿Con qué anécdota del rodaje sobre Kasaï Allstars se quedaría?

Sobre la música, hubo tantas… Pero lo que puedo decir sobre Kasaï Allstars, es que ha sido muy sorprendente que dialogásemos juntos. En realidad, son distintas formaciones, la orquesta sinfónica, la orquesta kimbaguista o Kasaï Allstars. Finalmente, tal vez eso es lo que ocurre cuando se está en el Ecuador, todo se toca. No tuve la sensación de pasar de un planeta a otro, nunca. Todo iba junto. A pesar de tener música clásica por un lado, música africana, tradicional por el otro, tuve la sensación de estar en el centro del mundo. Pensé que era allí es donde ocurrían las cosas ahora. De verdad.

En la película, también se percibe una dimensión mística. Pienso en escenas donde se ve Félicité caminando de noche, en pleno bosque. Estas secuencias surgen a lo largo de la película. Al final, el cuerpo del hijo se junta con el suyo. ¿Cuál es su significado? ¿Su dimensión simbólica?

Es difícil de explicar. La película al principio tiene una estructura dramática clásica. Y después se trata más de sensaciones. Esto toma cuerpo a través de las tradiciones existentes en la cosmogonía Yoruba, la de los abikus, más bien en Nigeria, y la de los manjaks, por ejemplo. Pero quería darle un poco de vida a esta idea; incluso en la ciudad africana, estas dos fases de la vida: el diálogo permanente entre lo invisible y lo visible. La gente acaba escondiéndose de ello. Siempre tiene miedo de que parezca folclórico. Pero para mí, era muy importante asumir todo esto, precisamente. Pues pertenece a nuestras vidas de forma muy concreta. Y de manera general, incluso cuando no nos corresponden esas tradiciones, siempre podemos pensar que vivimos cosas de manera concreta, y que después existen en nosotros, donde resuenan. Y lo que tenemos en nosotros, que llamamos “el bosque, la noche, el pensamiento, etc…”, eso nos representa absolutamente. Es esta parte la que intento hacer resonar en la película. ¿Dónde se sitúa realmente el amor, si no es en esta zona inmaterial? Pienso que la vocación del cine, de la música, de las artes de forma general, consiste en hacer eco en esos espacios.

Hay una cierta teatralidad en los personajes de sus películas (apartes). ¿Cuáles son sus referencias? ¿Cuál es la dificultad, si existe, de insertar un aspecto teatral en un largometraje?

Mis referencias son múltiples. Está Spike Lee, primero. Utilizaba ya diálogos frente a la cámara para hablar nada más que de él mismo… Después existe ese tipo de proceso también en el cine europeo de los años 60, con apartes, etc… Aprecio mucho las distintas riquezas de este modo de diálogo con el espectador. En la literatura, un autor como Sony Labou Tansi, que para mí está también en parte en la película, también multiplica las interpelaciones al lector de forma bastante diferente. Que haya un personaje que hable a la cámara y que luego cambiemos de mecanismo, es uno de los aspectos de mi trabajo que prefiero. Me gusta trabajar la materia para saber en qué momento puedo cambiar de punto de vista.

Otro punto en común: caminar. En todas sus obras, los personajes caminan mucho, como una voluntad necesaria de imponer una cierta respiración a la película…

Desde que empiezo a hacer un plano como ese, me digo: “¡Oh, no! Otra vez estás filmando a alguien caminando”, y al final lo tengo que sufrir tanto como vosotros (risas). Sin querer compararme… en el cine de Antonioni que me gusta mucho, las películas están construidas como laberintos, una especie de caminata a través de un laberinto. Las películas de Abderrahmane Sissako son como geografías. Cada uno tiene sus manías. Para mí, efectivamente, la ciudad ha ido adquiriendo cada vez más importancia en mis películas. También porque tenemos un déficit de imágenes, hay ciudades como Nueva York o París que han sido filmadas por todos lados. Cuando uno coge la cámara en París e intenta hacer algo distinto a los demás, resulta bastante complejo.

Cuando alguien está en Kinshasa, en Dakar… es extraordinario porque se tiene la sensación de participar en la creación de algo, algo necesario además, porque hay una carencia de imágenes. Me han enseñado Matonge de noche, es uno de los ejercicios cinematográficos más apasionantes. Es magnífico, pones tu cámara en cualquier lugar, y te salen estas imágenes maravillosas y dices “por fin”, porque nadie conoce eso. En Abiyán por ejemplo, existe de otra forma,  pero no está filmado. Es algo casi desconocido en el cine.  Hay un déficit de imágenes. Entonces esa forma de caminar en la ciudad traduce una voluntad de existir en ese espacio, porque estamos subrepresentados.

¿Existe un estilo Gomis?

Me temo que sí, de vez en cuando. Pero de cualquier manera no es algo voluntario. Me doy cuenta de que tengo mis manías e intento librarme de ellas. Pero me imagino que la gente lo nota más que yo.

Artículo publicado originalmente en Le Point el 11/02/2017: http://bit.ly/2m0prVF

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